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멀리는 고려 후기부터 조선의 임진왜란과 병자호란, 구한말, 한국전쟁에 이르기까지 국가는 민중을 지켜주지 못했으며, 평소에 큰소리치던 지배층은 전쟁이 일어나면 먼저 도망을 갔다. 그래서 관군은 달아나고 백성이 맨몸으로 자신을 지켜내어야 했던 의병은 자랑스럽기는커녕 부끄러워 해야 할 역사인 것이다. 서양의 귀족계급은 호전적인 기사집단에 그 기원을 두고 있다. 그들은 비록 무식했지만 집단을 지배하는 대신에 보호했다. 일본의 사무라이들도 민중을 지배하면서 보호하는 역할을 했다.
나는 식민지 주체성이 제국에의 참여를 통해서만 확보될 수 있다고 생각한다. 흔히 반제 민족주의자들이 주장하듯이, 제국으로부터의 분리와 '우리끼리'의 논리는 주체적이기는커녕, 우리를 특수의 구렁텅이로 밀어넣는 것이 될 뿐이라고 생각한다. 오늘날 북한이 바로 그렇다. 물론 제국에의 참여는 곧바로 사대주의, 매판, 민족 반역자, 친일파, 친미파라는 비판에 직면한다. 하지만 제국에의 투항이나 협력과 주체적 참여는 구분되어야 한다.
나는 학교 조회든 군대 제식이든 대통령 취임식이든 간에 한국 사회에서 목도하는 각종 의례들에서, 그런 연극성이 보여주는 희극성보다는 오히려 학예회 수준의 유치함, 엉성한 형식, 제대로 된 권위와 엄숙함의 부재 같은 것이 더 우습게 여겨진다. 나는 인간 세상의 연극성이 갖는 부조리함보다는 제대로 된 연극성을 만들어내지 못하는 한국 사회의 무능력이 더 불만스럽다. 어차피 인생은 연극이고 세상은 무대인데.
전철 출입문 기둥 옆자리에 앉았던 사람이 일어난다. 옆에 앉았던 사람이 잽싸게 그 자리로 옮긴다. 심지어 좌석열 이쪽 저쪽에서도 조금만 널찍하고 편해보이는 자리가 눈에 띄면 사람들은 어김없이 자리를 옮긴다. 왜 이렇게 사람들은 전철 속에서 메뚜기처럼 뛰어다니는 것일까. 조금이라도 좋아보이는 것이 있으면 체면이고 염치고 차릴 필요 없이 즉각 행동에 옮기는 것이 한국인들의 윤리강령인 것일까.
우리는 나라를 지킨 의병과 그들의 국난극복 의지를 높이 칭송하지만, 사실 의병은 자랑스러운 것이 아니라 부끄러운 것이다. 그들은 나라를 지키고자 한 것이 아니라 자신의 목숨과 재산을 지키고자 한 것이었으며, 자신의 목숨과 재산을, 나라가 아니라 자신이 직접 지킬 수밖에 없었던 그들의 운명은 비참한 것일지언정 영광스러운 것이 될 수 없다. 의병은 국가와 국방의 실패를 의미할 뿐이다.
나는 이 영화를 근대적 주체에 관한 텍스트로 받아들인다. 근대적 주체들도 다양한 삶을 경험하며 불행하거나 또는 행복한 삶을 살아간다. 하지만 그들은 적어도, 그들이 하지 않은 행위로 인해 구속되지는 않는다. 그들은 오로지 그들이 한 행위로 인해서만 불행하거나 행복해진다. 나는 이것이야말로 근대적 주체의 요체라고 생각하며, 그래서 이 영화에서 주목할 것은 서사가 아니라 주체라고 생각한다. 이 영화를 본 주변 사람들은 한결같이 이 영화를 가리켜 사이코, 변태 영화라고 말한다. 서사를 기준으로 보면 그렇다. 하지만 나는 그 사이코, 변태들이 어떤 인간인가 하는 것이 흥미로웠다. 그래서 나는 이 영화야말로 집단주의적 주체인 한국인들이 죽었다 깨어나도 이해하기 힘든 영화의 하나라고 생각한다.
이것이 순장을 대체한 부장이나 전장 약탈을 대신한 훈장과 달리 문제가 되는 것은 현실의 지배적인 제도를 전쟁의 상황에 되먹임하여 적용한 것이기 때문이다. 그러므로 오늘날 종군 위안부 문제에 대한 성찰의 핵심은 전쟁이라는 특수한 상황을 통해서, 지금 바로 여기에서 일반화된 문제(여성 착취)에 대한 반성을 촉구하는 것일 수밖에 없다. 그런데 이것은 결코 만만한 과제가 아니다. 오늘날 한국 사회가 일본군 위안부 문제를 오로지 일본의 야만적인 행위로 비난하는 방식 이외에, 자신의 현재적 모순으로 사고하지 못하는 사태의 원인도 근본적으로는 여기에 있다고 본다.
아방가르드는 현실과 예술의 분리라는 질서를 뒤흔들고자 하지만, 실제 현실에서 그러한 기획은 미술관이라는 금 그어진 공간 안에서만 허용되는 것이다. 아방가르드가 미술관 바깥을 나가면 그것은 폭동 아니면 혁명이 된다. 최소한 교통위반이라도 걸리게 된다. 반대로 아방가르드가 미술관에 갇히면 그것은 얌전하게 길들여진 짐승이 된다. 그것은 전복의 이빨이 빠진 채 던져주는 먹이를 삼키며 살아가는 동물원 동물 신세에 다름 아닌 것이다. 제아무리 강력한 언어를 내보이더라도 미술관 미술에서 좀처럼 매력을 느낄 수 없는 것은 그런 이유 때문이 아닐까. 동물원 동물에게서 야성의 매력을 느낄 수는 없는 법이니까 말이다.
먼저 도심 한가운데에 이런 쓰레기를 투척할 수 있는 작가의 배포 또는 만용(?)에 경의를 표한다. 시민들이 이것을 쓰레기로 받아들이는 것은 당연하다. 나는 굳이 이 작업을 대단한 현대미술로 찬양하고 싶은 생각은 별로 없다. 이 작품은 비엔날레나 미술관에 출품된 것이 아니고 어디까지나 공공장소에 전시된 것이기 때문에 공공미술이다. 그리고 공공미술의 주인은 시민이다. 시민이 싫다고 하면 철거하는 것이 맞다. 이것을 님비(NIMBY)라고 비난할 수는 없다. 하지만 그럼에도 불구하고 나는 이 작품에 대해 변호를 좀 하고 싶다. 그것은 이 작품이 여느 평범한 흉물은 아니라는 것. 그러니까 괴물이라는 것이다.
동아시아에서 가장 먼저 근대화되고 서구 근대문명을 동아시아 문어로 번역함으로써, 동아시아 근대문명의 저작권을 선취한 일본이 동아시아 근대성의 기준이 되는 것은 당연한 일이다. 확실히 '일본 표준(Japanese Standard)'이 존재한다. 그렇다면 동아시아의 근대화는 결국 일본 표준에의 거리에 따라서 결정되는 것이라고 볼 수 있다. 동아시아 근대 갈등의 가장 극적인 장면은 먼저 근대화된 일본이 제국주의가 되어 다른 지역을 침략하는 과정에서 발생하였다. 대만, 조선, 중국에서 그러한 일이 일어났다. 확실히 동아시아 근대 갈등의 주된 장면을 연출한 것은 일본의 침략이었지만, 다른 한편에서는 일본의 영향, 즉 '일본 표준'을 어떻게 수용하고 내재화하는가의 차이가 갈등을 만들어낸 것이라고 볼 수 있다.